Christian Rösners Werke sind im privaten Bereich, in öffentlichen Sammlungen und im öffentlichen Raum zu finden. Stets sind die Figuren aus dem Kontext der Bildtradition und der Darstellungstradition des jeweiligen Genres entwickelt und in neue Zusammenhänge geführt. Ob kleine Figuren oder überlebensgroße Skulpturen, stets faszinieren die Arbeiten durch ihrer Spannung, Spontaneität, Rauheit und zugleich Präzision. Die Werke des Bildhauers Christian Rösner erscheinen dem Betrachter einerseits immer vertraut, andererseits irritieren sie in der formalen Ausprägung oder im Spiel mit den Maßstäben. Denn Rösner bezieht sich zwar auf traditionelle Bildhauerei, reflektiert diese jedoch zeitgemäß und bisweilen in durchaus kritischer Auseinandersetzung. Allerdings ist er auch unabhängig von modischen zeitgeistorientierten Strömungen und bezieht damit eine eigenständige Position zwischen Tradition und Erneuerung, die seinen Arbeiten einen besonderen Reiz gibt. Die Skulpturen - von den privaten Kleinplastiken bis zu den großen Skulpturen im öffentlichen Raum - können insgesamt als Deutung, ironische Auslegung oder kritische Kommentierung allgemein menschlicher Seinsbedingungen verstanden werden.

Christian Rösner wurde 1969 in Bamberg geboren und arbeitet heute in Nürnberg. Er hat an der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg Bildhauerei bei Professor Christian Höpfner und Kunsterziehung studiert und wurde 1997 zum Meisterschüler ernannt. Sein Lehrer Christian Höpfner steht in der Tradition der klassischen figürlichen Bildhauerei, die auch für Rösner Ausgangspunkt ist und das Fundament seiner Kunst bildet. Doch geht er darüber hinaus und kommt zu einer ganz eigenen Art von plastischer Sprache, die von der figurativen Plastik Stefan Balkenhols, der auch die Grenzen von Traditionen und Sehgewohnheiten überschreitet, beeinflusst ist. Zahlreiche Einzel- und Gruppenausstellungen haben Christian Rösners Werk schon früh weit über die Region hinaus bekannt gemacht. Er hat eine ganze Reihe von Preisen erhalten, so z.B. den Dannerpreis, den Debütantenpreis der Bayerischen Staatsregierung, den 1. Preis der Nürnberger Nachrichten oder das Nürnberg-Stipendium der Stadt Nürnberg. Bereits in seiner Studienzeit schlug Christian Rösner einen erstaunlich konsequenten künstlerischen Weg ein, den er konstant weiter entwickelte. Zentrales Thema und formaler Anlass seines Schaffens war und ist immer die Figur, wobei der Körper als Sinnbild der Existenz schlechthin zu verstehen ist. Natur auf der einen Seite, individuelle Umsetzung durch den Künstler auf der anderen Seite: zwischen diesen Polen bewegt sich das plastische Oeuvre des Künstlers, wobei das Material selbst eine entscheidende Rolle spielt.

Charakteristisch für Christian Rösner sind seine Holzarbeiten mit Kettensäge, die ihm eine schnelle unmittelbare Arbeitsweise erlaubt. Die grob aus dem Holz gesägten Skulpturen von Menschen und Tieren in überlebensgroßem bis kleinem Format von spontanem Ausdruck entstehen zwar nach Ideenskizzen, die Rösner zunächst in kleinen Tonbozzetti niederlegt und in Bronze gießt, doch erst die Ausführung gibt der Form die endgültige Gestalt, da er bei der Umsetzung in Holz den technisch bedingten Zufall mit einbezieht. Der Künstler beobachtet und analysiert dabei den Gegenstand zunächst detailliert und differenziert, so dass bei aller Spontaneität und eingehenden Beobachtung das Charakteristische stets zum Ausdruck kommt. Neben der Spontaneität in der Arbeitsweise, die im Werk selbst auch sichtbar sein soll, sind Rösners Figuren immer fest gefügt und architektonisch gebaut. Alle seine Skulpturen, selbst seine kleineren geschnitzten oder modellierten Werken, zeugen von bildhauerischem Denken.

Rösner abstrahiert seine Figuren, die dabei in ihrer essentiellen und kompakten Formauffassung in jedem Format überzeugen. Von den kleinsten farbig gefaßten Polyesterfiguren bis zu den überlebensgroßen Holzskulpturen sind die Einzel- bzw. Teilformen wie die Großform verdichtet, der alles andere untergeordnet wird. Die Formkontraste von großen Flächen und kleineren Details, von Oberflächenstrukturen und Volumen, von grob verletzenden Schnitten und geschlossenen Ebenen, von haptischen und optischen Werten nehmen alle Bezug zu dieser Großform, wie es Rösner selbst immer wieder betont. Denn Rösner fasst seinen Formbegriff weiter, als es die bloße formale Kategorie erlauben würde, und übersteigt damit das faktisch Gegebene der skulpturalen Ausformung. Das heißt, alle Kategorien und Grundbegriffe plastischen Gestaltens werden unter diesem Terminus subsumiert: Form entwickelt sich zu Volumen, Volumen definiert den Raum in einem vom Künstler geordneten System, und der so entstehende Raumkörper wird durch Bewegung erfahrbar gemacht, die erst die Signifikanz verschiedener Ansichten als Teil eines Ganzen deutlich macht.

Aber selbst die überlebensgroßen Plastiken wirken dabei weder thematisch noch formal monumental. Denn bei aller Ernsthaftigkeit lassen sie die Assoziation von Leichtigkeit und spielerischer Einstellung aufkommen. So wird etwa bei den Großplastiken die Monumentalität durch den Kontrast von Denkmalwürde und banalem oder witzigem Gegenstand oder durch unterschiedliche Maßstäbe innerhalb eines Werkes konterkariert oder durch eine starke Materialbetonung vermieden. Hier hat Rösner eine Element der Pop-art aufgenommen und damit einen Weg zu einer modernen figürlichen Großplastik gefunden, der ihm inhaltliche Aussagen ohne Monumentalisierung erlaubt. Das zeigt sich etwa im Vergleich zwischen einem Frühwerk - "Gorilla" (19..) - und einem neueren Werk - "Hai" (2005). Ist nur das Tier an sich gemeint, ist eine Infragestellung bzw. Hinterfragung des Themas nicht notwendig, mithin auch keine inhaltliche und formale Brechung. Wird aber eine weitergehende Aussage getroffen, die wesentliche Menschheitsprobleme betrifft oder auch Tiere als Symbole ("Löwe", 2004) zeigt, so führt Rösner eine formale Infragestellung ein, die eine affirmative Interpretation verhindert. Die Brechung kann auf der Ebene der reinen Materialbetonung oder Formzergliederung liegen, aber gelegentlich auch bis hin zu einer postsurrealistischen Irrealität führen.

Wichtigste Elemente in Rösners Schaffen sind die Formauffassung und die Formfindung. Denn die Entwicklung der Form ist bei Rösner ein eigenständiger Prozess. Bei vorgegebener Grundidee entstehen Werke, die von der spontanen unmittelbaren Umsetzung und einer originären Formfindung zeugen, wie auch einen gewissen gestischen Aspekt einbeziehen. Die Arbeitsweise und der Herstellungsvorgang bleiben dabei sichtbar, so dass das Prozesshafte Teil des Werkes wird und dem Betrachter die ungeheure Kraft der Bearbeitung sowie die Eigenständigkeit der Materie in der künstlerischen Auseinandersetzung vermitteln soll. Diese vergegenständlichte Dynamik - die Rösner auch in seinen Kleinplastiken gelingt - erzeugt im Kontrast zu detaillierteren Formen und Strukturen eine plastische Spannung und Dramatik, die die Entwicklung und Bedingtheit des Materials ebenso sinnlich anschaulich machen wie den Energiekontrast. Die gestischen Ansätze werden allerdings immer wieder durch disziplinierende Elemente und Arbeitsschritte in ein geordnetes Gefüge gebracht. Das Mit- und Gegeneinander von expressiven Ausbrüchen und durchgestaltetem Aufbau, von geschlossenen Volumina und aufgebrochenen Oberflächen, von Licht und Schatten, von freier dynamischer Kraftentwicklung und strenger Tektonik generieren die skulpturalen Werte und steigern in ihrer Differenz noch die Intensität der Aussage.

Neben diesen plastischen Werten ist Rösner ebenso die starke Materialgebundenheit der Werke, die noch von den Spuren der Herstellungstechnik verstärkt wird, von größter formaler wie inhaltlicher Wichtigkeit. Im Werkstoff - meist Holz und Bronze, aber auch Ton und Polyester - und in der Materialgerechtigkeit sucht Rösner den unmittelbaren Ausdruck künstlerischen Schaffens, wobei er das Material als dichte, eigenwertige und eigenständige Materie auffasst, das in Struktur und Wertigkeit fast an Stelle der Form-Ding-Identität tritt. Denn hier sucht Rösner den unmittelbaren Ausdruck künstlerischen Schaffens und materialeigene plastische Werte, die wiederum sinnliche Präsenz und haptische Qualität der Arbeiten verstärken.

Die extreme Materialgebundenheit und Materialgerechtigkeit der Werke zeigt sich auch in den stehengelassenen Zeichen des bildhauerischen Arbeitsprozesses; denn nicht nur die Spuren der Kettensäge sind ablesbar, auch die groben Verzapfungen der Teile und Ansetzungen bleiben sichtbar, so dass die Selbständigkeit der Teile in einem Ganzen bewahrt bleibt. Rösners plastische Werke kennzeichnet eine additive, die Selbständigkeit der einzelnen Teilelemente betonende und sie gleichzeitig vielfältig verknüpfende Struktur. So entstehen Werke von tektonischer, aber nicht statuarischer Auffassung, eine Kombination dynamischer und statuarischer Elemente, bei denen die Teilformen aber nicht harmonisiert werden. Dieses bauende und fügende Moment in Verbindung mit dem Prozesshaften ist wesentlicher Bestandteil seiner Werke. Die daraus entstehende Expressivität ist also Ergebnis des Herstellungsprozesses, nicht der Figurendarstellung. Die Bearbeitung des Materials ist somit Voraussetzung und Bedingung der Skulptur, die wesentlich durch Material und Form wirkt und die sinnliche Erfahrung anspricht. Material und Form geraten bei Rösner also zu primären sinnstiftenden Elementen.

Aber in der Skulptur soll sich nicht nur isolierte Körperlichkeit darstellen, sondern sie soll zugleich den Bezug zum Raum in ihrer Gestaltung veranschaulichen, also Umraum und Zwischenraum als Bestandteil der Skulptur konkretisieren. So werden zudem durch das Formale Zeit und Bewegung umgesetzt, haptische und optische Werte sowie raumplastische Elemente realisiert und ein Aktionsraum geschaffen, in dem die Skulpturen sich entfalten und wirken können. Figuren sind somit nicht nur Zeichen im Raum, sondern gestalten den Raum. Form bedeutet dem Künstler Beziehung zwischen raumplastischen Elementen und Werten. Und aus diesen Formen, Volumen, Massen und Raumwerten entstehen plastische Energien, die in rhythmische Bewegtheit, richtungweisende Körpergebärden oder ins tänzerisch Bewegte übergehen.

Wenn Rösner auch immer dem Naturvorbild folgt und die künstlerische Aneignung der Wirklichkeit erstrebt, so geht es ihm nicht um eine mimetische Wiedergabe der vorhandenen Welt. Das Gegenständliche dient ihm als Anlass und Zeichen für grundsätzliche Positionen der Bildhauerei und nicht umgekehrt. Im wesentlichen soll die Formfindung das Inhaltliche transportieren. So erscheint auch der Verzicht auf Nebensächlichkeiten, Affektdarstellungen o.ä. nicht nur inhaltlich bedingt, sondern auch formal wichtig; denn auf diese Weise lenkt nichts von den Grundelementen der Plastik ab, und folgerichtig werden die formalen Mittel zu inhaltlichen Aussagen, dienen der emotionalen Steigerung.

Rösner führt das Formale wie das Inhaltliche ohne jede Theatralik und ohne jedes Pathos auf das Ursprüngliche, das Wesentliche und das Archetypische zurück. Ihm geht es thematisch um die Darstellung allgemein menschlicher Seinsbedingungen und um das Charakteristische der menschlichen Existenz, weshalb er jede Individualisierung und jeden sozialen Bezug vermeidet. Keine Gefühlsregung ist in den Gesichtern seiner Figuren abzulesen. Er strebt nach einem offenen Ausdruck, von dem aus alle Zustände möglich sind, womit er wiederum der Auffassung Balkenhols folgt. Sieht man von den Porträts ab, bei denen Rösner naturgemäß von dieser Typisierung und Verallgemeinerung abrückt, so verdeutlichen die Figuren in ihrer verallgemeinernden Unbestimmbarkeit das Lebensgefühl des postmodernen Menschen, wobei Kritik und wertneutrale Präsentation dicht nebeneinander liegen.
Die Menschheitsthemen wie die Polarität der Geschlechter - Rösner selbst spricht vom Wechselspiel zwischen männlich-aggressivem und weiblich-sensiblem Prinzip -, Fruchtbarkeit, Kampf und Ängste aller Art werden anschaulich gemacht, ohne einseitige Lösungsvorschläge anzubieten. In diesem Zusammenhang sieht Rösner auch das Tier, das in seinem Oeuvre eine wichtige Rolle spielt. Ob in Ergänzung oder in dialektischer Gegenüberstellung zum Menschen, ob als Einzelwesen oder in entfremdender und Gegensätze nicht überbrückender Zusammenstellung, das Tier symbolisiert das Instinkthafte und Ursprüngliche, das auch psychische und physische Urzustände und Urängste des menschlichen Daseins oder verloren gegangene Naturhaftigkeit verdeutlichen soll. Die teilweise abstrusen Verschränkungen von Seinsebenen und die Verunsicherungen, die von diesen Werken ausgehen, führen zu einer irritierenden Entfremdung gegenüber dem an sich vertrauten Gegenstand. Dies ums so mehr, als ein spielerisches Moment in der Gegenüberstellung von unterschiedlichen Maßstäben, von Stabilität und Instabilität, von Ruhe und Bewegung, von Schwere und Leichtigkeit hinzukommt und eine weitere Rezeptionsebene anbietet. Einerseits stellt Rösner bei dem Spiel mit Maßstäben einen in der Tradition der Pop-art stehenden Kontextwechsel dar, andererseits führt er einen Bedeutungstransfer als ontologische Differenz vor Augen. Damit wird die Figur Träger einer seelischen Verfasstheit und gleichzeitig autonomer Ausdrucksträger, dessen Wirkung sich aus den Grundkonstanten plastischen Schaffens ergibt. Die Infragestellung kompositioneller Hierarchien führt dabei auch zu einer Infragestellung im Inhaltlichen. Das heißt, die plastische Formensprache ist auch eine symbolische, die aber ganz aus der plastischen Ursprünglichkeit gewonnen und damit wieder ins Formale zurückgeführt wird.

So lassen sich bei Rösner Form und Inhalt kaum trennen, auch wenn dies auf den ersten Blick möglich zu sein scheint. In dem unauflösbaren Zusammenspiel von Form und Inhalt schafft der Künstler unmittelbare Bezugssysteme, die direkte Verbindung zum Betrachter aufnehmen sollen. Die Skulptur hat zwar eine gezielte künstlerische Wirkung, doch so wie Rösner bei seinen Arbeiten nicht alles vorherbestimmt, so gibt er auch keinen festen Inhalt vor. Erlaubt ist jedwede eigene subjektive Reflexion und Rezeption. Die Wahrnehmung gerät auf diese Weise zu einer durchaus individuellen, da die vom Betrachter produzierten Empfindungen werkergänzend, aber nicht gesteuert und vorhersehbar sein sollen.

Gleichzeitig versteht Rösner den Plastikbegriff weiter, er bezieht die Körperlichkeit des Betrachters mit ein und damit dessen Erfahrung. Indem das Plastische als Kategorie der physischen Wirklichkeit anerkannt wird und der Raum des Kunstwerks in den Betrachterraum hinein reicht, wird der Betrachter nicht nur sinnlich affiziert, sondern auch direkt einbezogen. So schafft Rösner mitunter für den Betrachter erstaunliche Balancesitationen, die formal wie inhaltlich ausgereizt werden. So ist der Rezipient etwa bei der Skulptur "Hai" (2005) einerseits beeindruckt von der Illusion der Schwerelosigkeit des Fischs, der im Wasser zu schwimmen scheint, andererseits irritiert durch die reale Situation in seinem Lebensraum, die die Schwerkraft zu negieren scheint. Dabei stellt sich die Frage, ob Rösners Balanceakte reine Formsache sind, oder doch das mühsame Suchen des Menschen nach Halt zeigen.
Die inhaltlichen und formalen Brechungen in Rösners Werken lassen den Rezipienten immer wieder Inhalt und Form in Frage stellen und hinterfragen. Diese Distanz, die Rösner dem Betrachter zubilligt und auch von ihm fordert, ermöglicht erst die Wahrnehmung aller Facetten seines Werkes. Die Ambivalenz ist mithin ein Meta-Thema in Rösners Werk.

Ein gesondertes Kapitel stellen Rösners Graphiken dar, die durchaus einen eigenständigen Part in seinem Oeuvre bilden. Auch hier führt Rösner seine Prinzipien und Themen weiter. Bemerkenswert ist, dass selbst in den Graphiken das bildhauerische Denken die Grundlage schafft. Die Flächigkeit dieses Genres nimmt Rösner durchaus auf. Die Darstellungen werden aus der Linie und der zweidimensionalen Form entwickelt und auch darauf reduziert. Rösner verzichtet dabei ganz auf Licht und Schatten und atmosphärische Verunklärung. Keinerlei Raumdarstellung lenkt vom eigentlichen Gegenstand ab, Flächen stehen nebeneinander und führen zu einer Enträumlichung aller Formbeziehungen. Die Konturierung schaltet zudem jede räumliche Tiefenillusion aus. Die die Figur umgebenden Flächen dienen lediglich der Stabilisierung der tektonisch gebauten Figuren. Vereinzelt werden ornamentale Elemente eingeführt oder durch symmetrische Ordnung aus dem Gegenständlichen entwickelt. Diese Betonung der Zweidimensionalität und die Reduktion auf Linie und Fläche führt den Artefakt auf das Material Farbe und Bildträger zurück. Damit wird Rösner wie bei seinen Skulpturen dem Material gerecht. Doch trotz der Zweidimensionalität und der den künstlerischen graphischen Mitteln gerecht werdenden Umsetzung zeugen doch Aufbau und Tektonik der Figuren, das Eingehen auf das Format und die aus der Figur entwickelten plastischen Energien von bildhauerischem Ursprung. Denn Rösner schafft die Form aus raumplastischen Vorstellungen, weshalb seine Graphiken immer als Werke eines Bildhauers erkennbar sind. Und wie in seinen Skulpturen setzt Rösner Sach- und Forminhalte gleich, womit auch in seinen Graphiken die oben beschriebenen inhaltlichen und formalen Konstanten festzustellen sind.

Das Werk Christian Rösners zeigt eine erstaunliche Breite im inhaltlichen und formalen Bereich. Der Künstler schafft mit seinen Skulpturen eine neue Wirklichkeit, definiert den Raum neu und bedient sich verschiedener Zeichensysteme, die er je nach Aussage, Format und Ort unterschiedlich gewichtet und kontextualisiert. Hier werden also disparate Systeme bzw. Zeichensysteme synthetisiert und neue Referenzsituationen geschaffen, die der Künstler mit den Mitteln der Pointierung, des Scherzes, der Ironie und der tieferen Bedeutung auf den ersten Blick zu entschärfen scheint. Doch wirken diese Arbeiten nach und lassen den Betrachter nicht los, sondern führen ihn immer wieder zurück, um seine Position und Auffassung zu überdenken. Rösner reißt also Fragen an, beantwortet diese aber nicht. Er überlässt es dem Betrachter, sich zurechtzufinden und sich als Verlorener oder als Spieler zu verstehen und sich stets neu auf seine Werke einzulassen. Somit stellen Rösners Skulpturen unmittelbare vielschichtige Bezugssysteme zum Betrachter her und fordern die kognitive und affektive Teilnahme des Rezipienten in besonderem Maße.